EL DISEÑO GRÁFICO CHILENO

martes, 26 noviembre 2013

El autor del libro “hDGch-Historia del Diseño Gráfico en Chile” y el documental del mismo nombre que exhibe TVN, analiza la evolución que ha tenido la disciplina en nuestro país y cómo hoy también es materia de exportación, a pesar de carecer de una identidad país.

Por: Catalina Plaza S. / Retrato: Gonzalo Romero T. / Fotos: gentileza Pedro Alvarez.

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Envase Costa años 20

La portada del Silabario Hispano Americano y las etiquetas de los fósforos Copihue o del detergente Klenzo… Cada uno da cuenta de la historia del diseño gráfico chileno, un tema que Pedro Alvarez ha estudiado a fondo, primero para el libro “hDGch-Historia del Diseño Gráfico en Chile” (ganador del premio Altazor 2005) y luego para el documental del mismo nombre que hasta este fin de semana exhibe TVN.

PEDRO-ALVAREZApasionado por el diseño y la historia, Alvarez es diseñador gráfico historiador y actualmente se encuentra preparando un libro sobre la historia de los inventos en Chile. Para el próximo año, planea reeditar el texto sobre diseño e incluir lo que ha sucedido en los últimos años, período en que, por cierto, la actividad se ha vuelto cada vez más global y en Chile, específicamente, un tema muy en boga. Al respecto, Alvarez comenta que “si bien el nivel es muy bueno, el único problema es que se copia mucho. En los últimos 40 años, el diseño gráfico ha tenido siempre más visibilidad que el diseño de objetos, porque hay una gran industria que lo requiere. Al haber muchos diseñadores y mucha demanda, hay un muy buen nivel, tanto que hay gente diseñando para otros países, como Patricio Pozo y Nevenka Marcic, en Ensamble, o Francisco Gálvez y Rodrigo Ramírez, a quienes les encargaron armar una tipografía desde Holanda”.

–¿Cuál crees que es la clave que hace que su trabajo sea valorado en el extranjero?

–En el caso de Marcic y Pozo, el estar muy atentos a lo que pasa en el medio nacional e internacional, viajar mucho, además de su evidente talento. Pero también su capacidad de valorar su trabajo, cobrar bien y no siempre estar dispuestos a aceptar el viejo axioma que dice “el cliente siempre tiene la razón”, algo que se aplica más bien al comercio detallista.

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“Respecto a Francisco Gálvez y Rodrigo Ramírez, se trata de diseñadores de excepción que salen muy de vez en cuando y tienen la capacidad de especializarse en un ámbito muy exigente como lo es el desarrollo de fuentes tipográficas. Esta área ya no es sólo privativa de los tipógrafos estadounidenses, holandeses, suizos o alemanes. En Latinoamérica se ha producido un importante desarrollo a la par de lo que antes eran los referentes a seguir. Hay ahora una mayor igualdad de condiciones”, afirma Alvarez.

–¿Existe identidad en el diseño gráfico actual?

–En esta nueva era de la conectividad relacional y plural, cada vez más diseñadores están descubriendo que ser de un lugar concreto y realizar diseños que denoten su procedencia –en lugar de dar la impresión de que éstos han sido producidos en cualquier parte y, por lo tanto, en ninguna– parece ser más importante que nunca. Tal vez, porque el diseño se ha vuelto demasiado internacional, accesible y adaptable, perdiendo especificidad y conexiones con lo local. A pesar de estos esfuerzos, creo que el diseño chileno no tiene una identidad propia. En especial ahora, que es mucho más difícil distinguirse del resto y ser verdaderamente “original”. Es más, me parece que hablar de forma categórica de un “estilo de diseño latinoamericano”, además de difuso, es pretencioso. El diseño es una herramienta, muy flexible y cambiante, y no un capital cultural; de hecho, se apropia de este capital para generar productos y servicios.

–¿Cuál es el gran desafío que tienen los diseñadores gráficos hoy?

–Apostar por lo interdisciplinar y no quedarse en áreas demasiado concretas. Si bien una buena porción de diseñadores chilenos y latinoamericanos todavía debe encontrar soluciones creativas a partir de presupuestos modestos (e incluso miserables) también, en la medida que su nueva clientela se ha ido haciendo geográficamente más dispersa, han podido desarrollar proyectos o expandir sus oficinas fuera de su país. Por ello, el diseño se torna cada vez más interdisciplinario, colaborativo y desterritorializado. A su vez, gracias a las redes digitales de comunicación como Gmail, Skype o Hightail, no siempre es necesario estar en el mismo país de procedencia del encargo o proyecto. El otro desafío es estar súper informado, saber escribir y comunicarse con fluidez y dominio técnico de la disciplina. Ya dejamos de hacer “monos”.

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Afiche Amnistía Guillermo Tejeda

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Revista Diseño
primer número

ORIGEN Y DESARROLLO

–¿Cuáles son los hitos que marcan la historia del diseño gráfico en Chile?

–Como práctica se puede decir que el diseño gráfico nace con Gutenberg y la invención de la imprenta o con la segunda revolución industrial del siglo XIX. Yo me sumo a la segunda tesis. Básicamente lo que sucede en Chile tiene que ver con los periódicos y revistas de la primera mitad del siglo XIX. A fines del siglo XIX aparecen las marcas y los carteles y el diseño más comercial. Después de la Guerra del Pacífico, cuando Chile se transforma en un país más poderoso, se produce un cambio. Los primeros registros de marcas en Chile son de esa época. En el siglo XX, empiezan a aparecer las primeras revistas ilustradas. Pasamos del modelo de imprenta decimonónica, que es como un taller familiar, a empresas modernas como El Mercurio.

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Revista Fibra Piedad Rivadaneira

–¿Cómo influyen los distintos contextos políticos en el desarrollo del diseño gráfico?

–Hay una relación. Por ejemplo, en los años 30 se crea la CORFO y la idea de crear productos hechos en Chile, ahí aparecen las grandes empresas textiles como Yarur y Sumar. Se instala la idea de generar un modelo de desarrollo hacia adentro y el diseño tiene mucho que decir en ese contexto. Hay fenómenos, como por ejemplo la fijación en el mundo de la publicidad, la prensa y el diseño por la geografía de Chile. Desde hace mucho tiempo, cuando queremos describir el país -hay poetas que lo han hecho-, siempre más allá del cobre, la empanada de pino, de Chimbarongo, Pomaire, aparece la geografía. Aparecen con más fuerzas marcas que usan la Cordillera de los Andes, marcas con la figura del huaso y se empieza a recuperar esa tradición. En ese período hay una especie de revisionismo. Pasamos de esa cosa muy francesa y europea a ésta más popular y claramente más propia. En los años 30 y 40 hay también una especie de nacionalismo, ni patriotero, ni chauvinista, sino un nacionalismo de defender lo nuestro porque aparecen estas frases como “si es chileno es bueno” o “Galletas Mckay, más ricas no hay”.

–¿En qué momento se profesionaliza la actividad en Chile?

–Las escuelas de diseño se fundan a fines de lo años 60 en tiempo de Frei Montalva. Si hablamos de diseño gráfico profesional, éste surge a comienzos de los ’70 y eso coincide, a diferencia de lo que pasa ahora, con que el Estado es uno de los principales clientes de estas nuevas generaciones de diseñadores. Ahí se genera todo este imaginario híbrido que mezcla lo precolombino, la cultura de la cestería, la cerámica diaguita y la artesanía en general, con elementos que vienen del muralismo. A eso se le agregan elementos de la cultura pop y de la sicodelia. Se produce entonces una especie de ebullición a través del cartelismo, las carátulas de discos y, a través del diseño de marcas que tienen esta combinación que es propiamente local, y al mismo tiempo un híbrido.

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Mauricio Amster

–Muchas veces ese híbrido se acerca al arte. ¿Se puede establecer un límite claro entre ambas prácticas?

–Veo una separación clara y el primer argumento podría ser que el arte surge para la contemplación y que el diseño tiene que servir para algo y solucionar problemas. Hay diseñadores que crean diseños funcionales que son casi invisibles. Hay un dicho que dice que mientras menos se note el diseño, mejor. También está el diseño de autor, como el que hace Xavier Mariscal. A él le dicen: “Necesitamos imprimir 500 mil estampillas para conmemorar algo”… luego esas estampillas se usan, pero tienen un valor artístico, porque el ya es una marca. El diseño tiene que funcionar y, si además tiene una postura y funciona, no hay problema.

Se han hecho exposiciones de diseño en museos y cuando los diseños se transforman en piezas museísticas adquieren un aura. Philippe Starck, por ejemplo, y su famoso exprimidor de naranjas es un caso interesante. El juega con la idea de que más que un exprimidor es un objeto que genera conversación. Alguien que dice eso se acerca al territorio del arte, más aún cuando en el folleto del exprimidor se aconseja tener cuidado porque éste se puede oxidar. Es algo similar a lo que hace Sebastián Errázuriz, que para mí es un artista o un instalador. Errázuriz  está a medio camino entre un diseño autoral  como el de Starck y un artista como Damien Hirst. No es una crítica, pero sus diseños están hechos para ser publicados en libros de editoriales refinadas que rescatan la figura de un diseñador con pretensiones autorales.

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Anuncio años 80’

 

Por otra parte, el diseño estuvo siempre a la saga del arte. Este creaba los lenguajes y el diseño los usaba. Hace 50 años, el diseño era una especie de patio trasero de la arquitectura, pero resulta que en los últimos años ha habido cambios y el diseño es tan flexible y tan interdisciplinar que se está metiendo en temas de arquitectura. Hoy hay diseñadores que hacen comerciales, cuando antes sólo lo hacían los publicistas; ahora hay diseñadores que estamos escribiendo libros. El diseño, sobre todo por el tema de las tecnologías digitales, ha avanzado mucho y en el arte no ha sucedido lo mismo.

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Portada Eva Vittorio di Girolamo

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Aviso Té Rtanpuro Luis Fernando Rojas

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