Iván Navarro: El iluminado

miércoles, 30 agosto 2017

Sus instalaciones han sido protagonistas de importantes exposiciones en el mundo y, aunque vive en nueva york, tiene una opinión muy clara de lo que sucede en chile. directo y, a ratos, irreverente, conversó con “casas” sobre su infancia y el panorama del arte actual. 

Texto y retrato: Manuel Santelices

Pocos días antes de esta entrevista, Iván Navarro, según muchos el artista chileno más importante y mejor cotizado internacionalmente de su generación, venía llegando de Londres, donde presentó una nueva obra en la feria “Masterpieces”.

“Es una de las ferias más famosas y, como Maastricht, presenta de todo un poco, como una feria de curiosidades. Hay antigüedades, arte moderno, joyas, diseño…”, explica Navarro.

–¿Te gusta mostrar en un sitio como ese, con tantas cosas distintas?

–Es la mejor parte, porque cuando es solo el mundo del arte, es fome. Uno sabe el contexto, quiénes van a ir…

–Después de un rato, ¿todas las ferias empiezan a parecerse?

–Sí pues, son todas iguales.

Sentado en el café del Hotel Americano, en el barrio de Chelsea en Nueva York, a pocos pasos de la prestigiosa Galería Paul Kasmin, que lo representa, Navarro parece mucho más joven que sus 45 años. Lleva puestos jeans grises y una camiseta rayada sobre un cuerpo delgado y atlético. Lo único que lo delata, quizás, es la melena blanca. Llegó a Nueva York hace dos décadas después de estudiar arte en la Universidad Católica. Aquí, comenzó restaurando muebles –una pasión que siente desde chico– y trabajando como asistente en estudios y galerías. Fascinado con la tecnología y la arquitectura, la música, el espacio, y hasta podría decirse que con la magia, comenzó a crear sus famosas instalaciones de luz cargadas de crítica social y política; sillas eléctricas y carros de supermercado como los que usan los “homeless” en las calles, construidos en brillante neón; una instalación de puertas de aluminio y espejo iluminadas bajo el siniestro título de “Death Row”; mensajes como “Burden”, “Decay”, “Order” o “Abandon” repetidos hasta el infinito en un brillante túnel. Actualmente, Iván está trabajando en dos proyectos que lo tienen especialmente entusiasmado, el lobby del Teatro Bío Bío en colaboración con el arquitecto Smiljan Radic, y una nueva estación de metro en París, un proyecto que diseñará en conjunto con el destacado arquitecto francés Dominique Perrault. En Londres, presentó seis grandes cajas iluminadas con neón por uno de sus lados, ordenadas de tal forma que algún crítico las comparó con Stonehenge, y que se referían a cajas de transporte artístico y la transitoriedad de la exhibición. La instalación ocupó un amplio cubo oscuro a la entrada a la feria.

–¿Cómo te sientes cuando llega el público a ver tu obra? ¿Te gusta interactuar con ellos?

–Me gusta estar ahí, pero no me gusta que sepan que soy el artista.

–¿Por qué?

–Porque hablan una cantidad de tonteras que me parece súper entretenido escuchar. Otra de las cosas que me he dado cuenta, es que a la gente le gusta tocar las obras. A veces incluso dañarlas. Muy mala onda, una patadita a ver cuánto resiste. Por eso también hay que estar “sapeando”.

–Y de las cosas que has escuchado, ¿qué te ha sorprendido?

–La mayoría de las veces preguntan si el objeto se puede usar. Si es una escalera, por ejemplo, si se pueden subir; o si se pueden sentar en la silla. También quieren saber si la profundidad es real. Cuando hay esculturas contra un muro, no entienden si realmente hay o no un hoyo en la pared. Cosas visuales. Y no sabes si es porque la obra está tan bien hecha que los deja pillos, o si son tan poco astutos que no piensan un poco y no se dan cuenta de que es solo un truco.

–¿Cuando creas una obra, estás pensando en la reacción que va a provocar en el espectador?

–Depende de la obra. Hay veces en que uno está súper preocupado de eso, porque es parte de la obra; necesitas que el espectador haga cierto recorrido, la vea de cierta forma. La interacción es parte del trabajo.

LA VOZ DE LOS ’80

Con su mezcla de manifiesto sociopolítico y deslumbrante tecnología, no es extraño que más de algún crítico haya hablado de “espectáculo” y “showbusiness” refiriéndose a la obra de Navarro. Él, después de mencionar el libro “La sociedad del espectáculo” de Guy Debord, señala que la política y los cambios sociales pueden convertirse en espectáculos por sí mismos. “Con muchos de estos trabajos uno revisa la historia y le da una interpretación. Pero al final son tus propias versiones de la historia, porque quién sabe cómo fueron realmente las cosas… Si hago una obra que habla de la tortura en tiempos de la dictadura, por ejemplo, no puedo reproducir el dolor que sintió la gente que fue torturada, aunque me esté relacionando con eso. La obra puede ser una sala donde entras y te encuentras con música electrónica distorsionada y la sala puede tener el nombre de un centro de tortura de la dictadura, pero no es que yo esté reproduciendo la tortura, sino creando una situación que tiene relación con lo otro, pero es algo por sí mismo. Es un teatro. Al final, el arte es siempre eso. Para mí, esa es la gracia que tiene.

Navarro cuenta que visitó la Bienal del Museo Whitney este año, donde muchas de las obras eran una protesta –o al menos un comentario– al momento político que vive Estados Unidos.

“El llamado arte político en Estados Unidos tiene una cosa súper didáctica: somos gay, somos víctimas. Esa es la lógica; ser víctima. Está siempre en un círculo vicioso de no ser resistencia, sino solo víctima, y vivir en la victimización del problema. Para mí, hablando en el contexto chileno, es mucho más importante el trabajo de las Aeropostales de (Eugenio) Dittborn por ejemplo, que sale de Chile y le da lo mismo todo el mundo y no es ninguna víctima, a pesar de que sí lo fue. Él gana. Aquí muchos artistas, cuando están recién cachando qué es el arte político, hacen una alegoría de un problema social X y le dan una respuesta con su arte. Es como un chiste fácil. Y vi mucho de eso en la bienal”.

–¿Qué rol le ves al arte en política entonces?

–Lo veo como algo más transversal, a largo plazo. No lo veo como un efecto directo o una reacción inmediata. Incluso gente como Alfredo Jaar, que hace cosas muy directas, también toma mucho tiempo para que su obra pueda tener un efecto político sobre lo que sucede. Cuando fue la marcha de las mujeres en Washington después del día que asumió Trump, no había arte que pudiera expresar la cantidad de gente que andaba ahí manifestándose, los gritos… La resistencia política es mucho más inmediata. Es como hablar de dos cosas distintas, con lenguajes diferentes. Tú lo viste en Chile en los ’80, ¿qué artista expresó lo que sucedía?

–Las condiciones eran distintas…

–Sí, claro. Ahí daba miedo o no se podía no más. Pero quizás lo más efectivo fue la música, que es lo que mueve más gente. Puede tener un lenguaje súper sofisticado, pero es más abierto y visceral.

El artista estuvo en Chile un año en 2015, y aunque se suponía que sería un año sabático, se embarcó en varios proyectos, incluyendo una gran muestra en la Fundación CorpArtes. También dio una muy controvertida entrevista en The Clinic, donde dijo, entre otras cosas, que el arte chileno estaba “medio muerto, medio atontado”, y que la Escena de Avanzada de los ’80 “por muy rupturistas que se creyeran, tenían una visión súper autoritaria, elitista y esnob”.

–¿Todo lo que dijiste ahí corre, o has cambiado de opinión con la distancia?

–Todo corre. Cuando di esa entrevista ya llevaba como seis meses en Chile y había un deseo de provocar algo. Me daba cuenta de que la gente hablaba mucho y no decía nada. Y nadie hablaba mucho tampoco. Quería provocar, a ver si había alguna respuesta.

–¿Y la hubo?

–Sí, eso funcionó bastante bien. En una entrevista anterior, y a pesar de que Justo Pastor Mellado es un gran amigo, fui alumno suyo y lo quiero mucho, dije: “Justo Pastor Mellado ya no hace nada, se murió en los laureles”. A la semana me escribió, “huevón, qué te creís…”.

–¿Qué le dijiste?

–Le dije, “pero si es verdad, ya no escribes crítica. No sé en qué estás. Nadie sabe qué estás haciendo, en qué estás trabajando”. El asunto es que la gente de los años 80 –el Justo, la Nelly Richard, otras personas– crearon una escuela que de un momento a otro abandonaron. Yo creo que ahí hubo una tremenda irresponsabilidad.

–¿Por qué pasó eso?

–Fue de lata no más. Llegó la democracia y no sé, les dio lata, se les acabó el discurso contestatario a la dictadura. Como que se les acabó el interés. La primera generación posdictadura es la mía, la de mi hermano, la que entró a estudiar arte a fines de los ’80 o comienzos de los ’90. Es una generación sin referencia teórica. Todos los que trabajamos lo hacemos solos, como autodidactas. Justo intentó trabajar con nuestra generación un rato y después le dio lata. No siguió.

–Pero eso pudo haber sido bueno para ustedes…

–Claro, fue bueno. Todo se convirtió en un “do it yourself”. La generación anterior tuvo a la Nelly Richard, que se dedicaba a hacer teoría y funcionaba como mente paralela a los artistas, consiguiendo exposiciones afuera o armando marco teórico para su trabajo. Escribía, publicaba… Con nosotros, en cambio, nació la idea de curaduría de artistas, galerías manejadas por artistas, y eso fue porque no había curador ni galerista ni nada.

–¿Cuánto tiempo llevas con Paul Kasmin?

–Estoy con ellos desde el 2010.

–¿Y qué ha significado para tu carrera?

–Tiene algo de colaboración que es muy importante. Ellos están en un mundo al que yo no tengo acceso, de coleccionistas súper poderosos gringos, y yo vengo de un mundo al que ellos no tienen acceso, de artistas más jóvenes, mezclado con Latinoamérica, de un arte contemporáneo un poco más fresco de lo que normalmente muestran. Ha sido una muy buena dupla.

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